GIORGIO DE CHIRICO
ET LE MYTHE GREC
La Fondation Giorgio et Isa de Chirico a été invitée à placer sous son patronige l’exposition «Giorgio de Chirico et le mythe greco, organisée par la Fondation Basil et Elise Goulandris et Volos, ville natale de De Chirico, Nous avons accepté de participer à cet hommage en présentant un ensemble d’auvres significatives, Cela représente pour notre Fondation l’opportunité de faire ravonner le génie de cet extraordinaire artiste du so sibele en Cirèce.
Nous avons pu mettre a la disposition de la Fondation Basil et Elise Goulandris une série de peintures et d’cures graphiques qui témoigne de l’activité de De Chirico à partir des années vingt jusqu’a la moitié des années soixante dix.
Le fil conducteur de ces cures.
selon lintention de notre conservateur.
M. Mario Ursino, consiste à mettre en évidence les aspects de Tart de De Chirico qui sont le plus fortement reliés à la mythologie grecque el par conséquent à l’antiquité classique.
En outre. grãce a l’aimable collaboration de Madame Lisa Sotilis, seront épalement exposées les sculptures réalisées en 1983à l’occasion du centenaire de la naissance de De Chirico. Il stgit d’exemplaires en bronze exeutés d’apres les thèmes favoris de l’artiste,
Ainsi pourrons-nous offrir a nos amis grees un panorama étendo de l’auvre de P’artiste, dont les aspects multiples ont eu et ont encore une profonde influence sur le developpement de l’art de notre siècle, en Italie et dans le monde entier.
PAOLO PICOZZA
Présideos de la Fondation Glando e la de Chinico
INTRODUCTION
KYRIAKOS KOUTSOMALLIS
En des temps de confusion esthétique et de crise des valeurs figuratives, alors que des artistes comme Braque et Picasso élaboraient une approche dialectique «méthodique» de l’espace, et que d’autres, comme Kandinsky, Malevich ou Mondrian, visaient à une dimension plus «mystique», transgressant le percep-tible. De Chirico, seul et à contre-courant, se consacra à une quête sexisten-tielle» de la configuration spatiale des choses, Radicalement opposé à ses compatriotes futuristes. l’artiste qu’ll était choisit de se situer hors du temps pour rechercher, par le biais du rêve et des phantasmes, certaines forces aptes à éveiller des facultés esthétiques qui sommeillent dans l’inconscient des êtres.
Artiste doté d’une sensibilité esthétique méditerranéenne, il allait opposer aux injonctions conjoncturelles du non-figuratif une codification particulière qui, sans annuler l’objectivité des choses, conférait à ses compositions aux formes fragmentaires, dénuées de cohérence organique, un symbolisme poétique original et nouveau. Un réalisme du rêve, où les choses perdent leur quintessence ontologique pour revétir hors du temps une dimension énigmatique et inédite. En somme, un surréalisme, puisque la spontanéité de la narration. l’énigme métaphysique, le mystère, le rébus, l’étonnement constituent les éléments qui composent et élaborent cette deriture résolument inno-vatrice. Éléments qui non seulement garantissent l’originalité et par conséquent Lautonomie d’une cuvre, mais qui devaient surprendre et également séduire lavant-garde littéraire parisienne: Breton, Aragon. Éluard, Apollinaire, Jouve., et des artistes comme Delvaux, Magritte, Tanguy, Dali, Max Ernst.
Picabia, Duchamp, Brauner, et peut-etre aussi Balthus, C’était l’époque où, après ses études à Munich, De Chirico peignait à Florence (1910-1911), Paris (1911-1915). Ferrare (1915-1918), des tableaux adu silence et du mystères, surgissant d’un monde dépourvu de mémoire culturelle. Monde mélancolique du désert nieteschéen qui ne fut vécu que dans l’imagination fertile de ce singulier peintre alchimiste.
C’était une peinture conçue avec perspicacité, clairvovance et limpidité plastique, qui non seulement conservait l’empreinte fortement tracée des symbolistes allemands. Stuck, Klinger et Bocklin, mais qui était imprégnée de la pensée philosophique révolutionnaire de Nietzsche et Schopenhauer, qui ont exercé une si grande influence sur la sensibilité artistique de De Chírico.
L’artiste traversait alors sa précoce période métaphysique. Comme Chagali qui, à la même époque (1910-1914), se trouvait également à Paris et reproduisait des villes de Russie, De Chirico peignait de mémoire des villes de l’Italie du nord… villes à l’architecture malsonnante. Villes immergées, dirait-on, dans le silence succédant à un séisme. Avec des places désertées, plongées dans la quiétude de l’ombre des sculptures qui les agrémentent. Paysages citadins, esquissés avec la densité énigmatique de la lumineuse transparence automnale.
Avec des rues inhabitées, des arcades et des colonnades, des cheminées et des hauts fourneaux, des gares néo-classiques, des intérieurs métaphysiques, des compositions hors du temps et de l’espace, sans enchainement ni cohérence, élaborées d’une manière non conformiste mais avec l’intensité de l’automatisme et le sens poétique correspondant à ce que les surréalistes, qui adoptèrent de façon unanime De Chirico comme un précurseur de leur mouvement révolutionnaire et le placérent sur le même piédestal que Lautréamont, nommeront
Tandis que la démarche figurative «iconoclaste» de De Chirico était destinée à constituer le fondement esthétique de la révolution sociale et artistique du surréalisme, et alors mème que le mouvement était sur le point de prendre forme, De Chírico se mit a exprimer, à la tin de la première guerre mondiale, une nostalgie manifeste pour un retour à des valeurs diachroniques, un désir de revenir à la tradition. Ce fut le point de départ du revirement triomphal du peintre vers le monde de la mémoire historique et le commencement d’une nouvelle période, plus «maniériste», durant laquelle, au lieu d’innover, l’artiste devait refondre et remodeler, s’auto-biographer et s’auto-fabuler. Il alla même jusqu’à s’auto-copier. Sa peinture, de proposition esthétique originale et dynamique suscitant l’intérêt de la recherche d’avant-garde, allait devenir témoi-gnage. Son œuvre, de point de référence, allait se transformer en sujet de contestation; elle serait en butte à l’animosité et s’attirerait le courroux et la fureur de ceux qui l’avaient auparavant encensée.
En une période de bouleversements sociaux, de progrès technologique et d’évolution artistique, De Chirico prit la décision irrévocable de revenir à son éducation humaniste et classique, et il cessa d’étre l’inspirateur d’une renaissance figurative révolutionnaire, pour se contenter du rôle de «restaurateur» d’images.
Quelle fut la raison de ce revirement? Les différentes tentatives d’explication avancées de temps à autre se sont avérées impuissantes à fournir des arguments convaincants. Il est vrai que la critique fut rarement aussi implacable. Et aussi incohérente. Implacable parce que De Chirico, volontairement ou maleré lui, ouvrit Foutre d’Éole au sein d’un mouvement artistique encore mal défini.
Incohérente parce que le manque de distance empêcha une approche réfléchie des faits, et aucune réponse ne fut apportée à des questions cruciales comme par exemple: comment une ceuvre qui était au départ avant-gardiste finit-elle par renoncer à sa vocation initiale?
Comment la mémoire historique de la Grèce classique est-elle soudainement mise en quvre, non pas comme une mémoire remaniée, lucide et consciente du présent, mais comme une référence diachronique qui rejette le souvenir poétique originel – c’est-à-dire la tension mystérieuse sous-entendue par la scène déserte qui brusquement est envahie par la présence statique des nonchalantes figures archaïques qui défilent?
Des interrogations de ce genre ne simplifient pas la täche lorsqu’il s’agit d’organiser une exposition De Chirico autour d’un sujet regroupant des duvres qui appartiennent exclusivement à sa seconde période. Car quelle que soit l’optique dans laquelle on se place, on se heurte fatalement au parti pris que loue
Iceuvre ancienne et estime que celle qui lui a succédé est de moindre importance.
Les controverses suscitées par l’authenticité de nombreux tableaux, qui prirent des allures de scandale après la seconde guerre mondiale, ainsi que la rumeur selon laquelle l’artiste lui même était le plagiaire de ses duvres, consti-tuent des raisons supplémentaires pour hésiter à monter une exposition. Le fait que le nom de l’artiste ait été impliqué dans l’attaire des faux éveilla des soupçons qui ne facilitèrent guère l’approche globale et l’étude de son @uvre.
De Chirico se plagiant lui-même, voila qui alimentait les railleries et l’ironie des critiques qui l’ont accompagné jusqu’à la fin, puisque lui même, tant qu’il était en vie, ne fit rien pour démentir ou apaiser ces rumeurs.
Aujourd’hui que des années sont passées depuis la mort de l’artiste (1978), avec le recul du temps, la souplesse de pensée et l’esprit de conciliation qui caractérisent notre époque, après la chute des idéologies totalitaires et malgré les réserves encore existantes mais désormais modérées de certains historiens, critiques, collectionneurs et musées, il devient de plus en plus courant d’ad-mettre que l’appréciation fragmentaire d’une œuvre ne constitue pas la manière la plus adéquate de l’approcher et de l’interpréter. Il n’en reste pas moins que, aussi contradictoires et diamétralement opposées soient-elles, deux périodes de création d’un artiste représentent les deux côtés d’une même pièce. Meme si de telles comparaisons, surtout dans le domaine de la peinture, s’avèrent déplacées, T’histoire contemporaine nous offre queques exemples présentant des simili-tudes, C’est-á-dire des cas se rapportant à des artistes dont l’uvre connut cette dissociation, avec d’une part une période certes de brève durée mais importante quant à sa valeur, et d’autre part une période qui, bien que plus longue, était dénuée des caractéristiques permettant à une œuvre d’art d’ètre accomplie du point de vue de la qualité et d’atteindre à l’autonomie plastique. Nous ne mentionnerons que les deux cas désormais classiques de Munch et Vuillard, non sans souligner que la référence, éventuellement déplacée, n’est livrée ici qu’en guise de comparaison.
Seule une connaissance approfondie et minuticuse de cette démarche artis-tique si divisée permettrait d’émettre un avis quelconque sur le point de vue exprimé par certains spécialistes expérimentés et émérites de De Chirico, qui soutiennent que le «rétablissement» représente un besoin de reconnaissance pour une ceuvre annoncant le retour de l’art aux valeurs figuratives. De Chirico précurseur du surréalisme mais aussi, volontairement ou malgré lui, de l’idéo-logie esthétique du Novecento italien? Sürement. Par contre, précurseur de l’esthétique post moderne, de la trans-avant-parde, du néo-imprescionnisme. de Fart post-conceptuel…7 La réponse cesse d’être unanimement positive car les opinions divergent.
Ce qui pourrait éventuellement rendre compréhensible cette relation ambivalente entre la tradition et le modernisme. et par conséquent éclairer l’evolution contradictoire de leuvre de De Chirieo, ce serait d’en rechercher les causes dans les années d’enfance et d’adolescence de l’artiste en Grèce. Car la question qui se pose est la suivante: jusqu’à quel point son éducation méditerranéenne classique a-t-elle pu influencer ou peut-étre même jouer un rôle décisif dans ses choix esthétiquest Si les influences symbolistes de ses années estudiantines à Munich ont été déterminantes en ce qui concerne la dynamique de la période métaphysique du peintre, pourquoi le conservatisme de ses maitres de l’Institut Polytechnique d’Athènes, et particulièrement G. lakovidis, ne constituerait-il pas un motit légitime de dilemme et une raison de revenir à l’éducation où s’était nourrie la mémoire de son enfance et de son adolescence?
À une époque de bouleversements tonitruants et d’agitation pour les mouvements figuratits d’avant-garde, où De Chirico refusa de s’engager, à une époque où il était lui-même en proie au doute, à l’hésitation, où il se sentait incapable de combler ses lacunes et où il avait atteint les limites de ses possibilités dans ses recherches métaphysiques, pourquoi n’aurait-il pas décidé de puiser dans les réserves de son éducation méditerranéenne gréco-latine? Il est communément admis qu’il existe des moments dans la vie d’un être humain qui exercent une influence profonde et laissent une marque indélébile sur son ego. Pourquoi un tel moment ne serait-il pas à l’origine du changement de cap de De Chirico? Fort de l’assurance que prétent les ovaleurs sûres», pourquoi n’aurait-il pas laissé son imagination et sa si vive inventivité façonner d’héroiques cavaliers, des chevaux emballés, des mannequins dans des poses épiques, des archéologues méditatifs. des dieux et des héros antiques, des muses inquiètes et inquiétantes, des pladiateurs querelleurs et chamailleurs, des autoportraits présomptueux, des natures mortes, d’imposantes scènes mythologiques, ete.?
Cette exposition, comme son titre l’indique, est du reste axée sur le thème du mythe, domaine de référence privilégié de l’artiste, et particulièrement sur la place du mythe grec dans l’ceuvre ultérieure de De Chirico, Par conséquent, le choix de la seconde période a été fait en connaissance de cause, et l’exposition aspire, dans la mesure du possible, à apporter sa contribution aux nouvelles approches de cette période qui ont vu le jour ces dernières années en Europe.
De Chirico est considéré comme l’artiste contemporain qui a le plus exprimé la narration plastique du mythe. À travers le mythe. il explora et rapporta son mythe personnel. Le mythe a joué un röle essentiel dans les recherches esthétiques mais également intellectuelles de ce peintre et penseur héritier d’une tradition classique, tant par ses origines que par l’histoire de son pays natal, la Grèce.
Volos, la ville des années d’enfance, et Athènes, celle de l’adolescence, furent les lieux où put éclore et se développer sa mémoire mytbologique, L’univers de la Grèce antique berça son imagination; et ses mythes devinrent ceux de l’artiste.
Etlorsqu’en 1905, à l’äge de dix-sept ans. De Chírico partit à la quête de sa toison d’or, tel Jason et les Argonautes, la Grèce l’accompagna pendant son long voyage. Volos, Athènes, Munich, Florence, Turin, Paris. Ferrare, Rome… sont des villes qui jouèrent un rôle primordial dans son évolution intellectuelle et exercèrent une influence profonde sur son œuvre.
Pendant ses années d’études à Munich – capitale encore incontestée alors des avant-gardes germanophones – la présence de l’antiquité greeque était dyna-mique et répandue. Böcklin, le maltre inspiré, chaud partisan de l’antiquité classique, qu’il tenait pour la racine commune de toute expression culturelle.
Finitia á une représentation onirique des choses, a un art visionnaire qui se distinguait par le refuge dans le rêve, hors de la réalité. A partir de la, et durant toute sa période métaphysique, De Chirico devint l’inventeur d’une mythologie du moderne, caractérisée par une préocupation constante de la relation exis-tant entre le mythe diachronique et les codes figuratifs contemporiins.
Avee le revirement du peintre vers la mamiera antica. l’elaboration figurative du mythe connut le mème sort que le «rétablissement figuratit» du monde classique. La mémoire historique cessa de coexister avec des éléments épars du présent, et lauvre de De Chirico incarna la dynamique d’une quéte. A travers des unités, des particularités de style et des références où l’influence da néo-classicisme, du néo-romantisme ou du pompeux néo-baroque étais manifeste.
les compositions de l’artiste revinrent à la manière classique et il adopta pour ses métaphores mythologiques des configurations plastiques rappelant davantage
Direr, Rubens. Delacroix.
«Des images de spectacle», comme le prétendirent certains? Marcel Duchamp ne fut pas aussi catégorique que les anciens fervents adeptes du peintre. Avec la lucidité, la sincérité et la perspicacité qui caractérisaient sa pensée, il jugeait que «la postérité peut avoir son mot à dire». Roger Vitrae se montra encore plus convuincu lorsqu’il déclara, en 1927: «Rien ne m’autorise à hesiter sur l’auvre récente de De Chirico, Rien. Au contraires. Un demi-siècle aprés le désaven symbolique de Breton en 1926. l’Académie des Beaux-Arts. en 1979, lui ouvrit la voie vers la reconnaissance et l’«immortalités, Lorsque De Chirico fut elu au fauteuil de Lipchitz, Félix Labisse, dans son discours, affirma:
«Sa dernière cuvre, L/Vinigare des vestiges grees, a la puissance et la qualité des ceuvres de 1918e.
La présente exposition, abstraction faite de certaines appréciations ou consi-dérations esthétiques ayant trait à la forme ou au style, est une occasion, pour le pays dù il a vu le jour, de rendre hommage a un artiste important de notre siècle. Et cet événement est d’autant plus évocateur que la ville de Volos, où est né le peintre italien, participe á P’organisation de la manifestation.
Au nom de la Fondation Basil et Elise Goulandris, de la municipalité de Volos et de la Fondation Nicolas el Hélène Porfyrogenis, nous tenons d exprimer nos remerciements chaleureus a la Fondation Giorgio et Isa de Chirico, sous l’éride de laquelle se tient cette exposition – et particulièrement à son président, le professeur Paolo Picozon, et aux autres membres du Conseil al’Administration de la Fondation qui nous ont générensement prété des tableaux de leurs collections et dont l’alde pendant la préparation de l’exposition a été précieuse.
Nous exprimons également nos remerciements cordiaux à Madame Lisa
Sotilis, qui nous a aimablement confié des sculptures de l’artiste appartenant à sa collection. Il starit de bronzes numérotés qui ont été coulés en 1988 a l’atelier
Bonvicinià partir d’originaux en platre que De Chirico a réalisés de 1965 a 1973.
Madame Lisa Sotilis, peintre elle-mème, a eu la chance de connaitre et de fréquenter De Chirico et d’étudier à ses cótés. Sa contribution à cette exposition n’en a été que plus appréciable.
Nous remercions tout particulièrement M. Mario Ursino, conservateur de la
Fondation Giorgio et Isa de Chirico à Rome, qui a bien voulu préfacer ce catalogue avee un texte pertinent et circonstancié, et dont l’aide duns le choix des ceuvres exposées fuz inestimable. Nous remercions cordialement son assis-tante. Susanna Misiano, docteur en Histoire de 1’Art, pour les notices qu’elle a eu la gentillesse de rédiger.
C’est avee la même ferveur que nous remercions Niki Loizidi, professeur d’Histoire de l’Art à l’Université Aristote de Thessalonique, pour sa généreuse assistance pendant toute la durée de la préparation de l’exposition, ainsi que pour le texte éclairé qu’elle a composé pour ce catalogue.
Nous remercions entin chaleureusement Roger Cardinal, professeur d’His-toire de l’Art (Literary and Visual Studies) à l’Université de Kent. Canterbury.
Royaume-Uni, pour son texte d’introduction, qui se distingue par son élégance
Traduit du groc par Helène Zervas